2001年，全世界有許多小說面世，其中不少小說如今已經煙消云散。而揚·馬特爾的《少年派的奇幻漂流》（下稱《少年派》）卻風靡全球，瞬間經典化。揚·馬特爾裁剪了幻想的外衣，內里裹著的是對現實、信仰、生存以及人性的詰問。二十余年后，這則被反復解讀的現代寓言被英國謝菲爾德劇院搬上舞臺，獲得了另一種藝術的呈現。令人欽佩的是，李安的電影版《少年派》已達天花板級別，幾乎沒有人敢再翻越這座大山，但導演馬斯克·韋伯斯特與其團隊卻毫無畏懼，進而創作出了21世紀全球舞臺藝術的奇跡。最近，這部舞臺劇作為開幕大戲，在第三十五屆澳門藝術節上大放異彩，奠定了澳門藝術節的高度。

《少年派》，另一個劇場文本

再杰出的小說文本，要以別的藝術形式呈現，如一五一十照本宣科來演繹，未必能產生恰當的藝術效果。有李安電影珠玉在前，印度籍英國作家洛麗塔·查克拉巴蒂作為舞臺劇《少年派》的編劇，開始了她的挑戰：忠于原著，又不為原著所束縛。

她把少年派一家所處的印度政局動蕩時代作為背景來書寫，在此背景下，他們一家最終選擇離開印度，移民到海外。隨著講述的展開，她提出了倫理追問：人類是否需要虛構的謊言來維系生存的尊嚴？查克拉巴蒂以倒敘與插敘的形式將奇幻之旅鋪開，不斷迂回，讓海難中唯一活下來的派，從他記憶碎片的共時性里疊加出新的情節。這是一部充盈著哲學思辨的作品：“當故事失去確定性，我們如何選擇相信的立場？”馬特爾小說的容量可以拍成電視連續劇，查克拉巴蒂做著刪繁就簡的工作，比如在“老虎理查德·帕克跳海”的經典段落中，篇幅冗長的內心獨白，被壓縮成派重復的肢體動作：蜷縮、伸展、墜落、抓握、嘶吼、靜默、微笑。當語言沉默，肌體就說話。戲劇簡約，肢體比口頭說的語言更誠實。查克拉巴蒂坦言：“馬特爾的語言是一座太完美的圣殿，我必須炸毀它，才能重建劇場新的空間。”查克拉巴蒂有強大的敘述能力，她把作家采訪中年派的段落去掉，甚至把小說中的男性調查員改為女性。而從神圣敘事到實用主義書寫，她將派的多神論信仰從精神寄托降維成生存工具。該劇也由此帶出“神性不過是人類投射在生存需求上的影子”的哲學探索。每個人內心都住著猛虎，老虎理查德·帕克成為派內心的鏡像，這樣的哲學隱喻，指向人性中的惡、獸性、非理性的部分。當這些潛在的人性困局投射到派的身上，又混合出獸性、人性與神性，三者之間不時轉換，相互作用，相互影響。“如果一個人同時什么都信，那就等于他什么都不信”，編劇始終在派的靈魂上進行信仰拷問，她似乎更傾向于在派的心靈之上建立起信仰的燈塔。也許在她看來，派在殘酷的現實里活下來，依靠的是他在生活中學到的生存智慧。不過，編劇知道，要是派的身上少了信仰的元素，這個作品就喪失了夢幻性。當調查員對派的故事表示懷疑時，派反問調查員更愿意相信哪個故事，調查員在猶豫后選擇了相信有動物的奇幻故事。在面對無法完全理解的復雜真相時，人們往往更傾向于選擇相信那些能夠給予心靈慰藉和希望的故事，而非殘酷的現實。這一選擇也體現了人性中對美好和奇幻的向往，以及在面對苦難時，信仰和想象力對人類心靈的支撐作用。編劇需要通過派身上的信任之光照亮人的希望、勇氣與毅力。如此，靈魂才蘇醒過來，永不被遺忘。

當舞美有了魔法，戲劇就腦洞大開

有了生動的劇本后，接下來是如何系統地呈現的問題。舞臺設計為戲劇敘事服務，為戲劇提供從一種場景到另一種場景的過程，從而為觀眾創造一個可以想象的空間。

《少年派》的舞美設計利用實體舞美場景及投影合力來完成，兩扇巨大的背景墻，背面都有設計，為不同的場景敘述所采用。當派在醫院回憶講述的時候，病床瞬間轉化出派之前的家及動物園，之后是市集、貨船等場景，舞臺從轉化里再轉化，如魔術一般抓住觀眾的眼線。

戲碼的銜接，得益于舞臺的巧思。在戲中戲那里，導演用更多的演員來暗中完成調度工作，比如派推著病床進入市集口，被市場人流包裹，就在神不知鬼不覺之間進行了換場。合乎情理的設計，令導演不用費很多的心思就能捕捉到瞬間生成的動態故事，舞蹈的調度就流動起來。對于舞美設計師提姆·海特利來說，要保持故事的連續性，除了不打擾觀眾觀戲情緒的連貫性之外，更重要的是激發觀眾的情感與認知體驗。設計師把舞臺臺面抬高，將升降臺安裝在舞臺面下，這使得救生艇可以低下去，也可以高起來。高與低都成為戲劇發生的支點。該劇不用黑場就完成了“病房-海面-病房”的空間轉換，這是作為一部了不起的舞臺作品應有的過人之處。看演出時，免不了會回憶電影版的鏡頭。舞臺空間永遠是有限的，但眼前《少年派》的舞臺效果也有電影無法取代的地方，比如救生艇在巨浪中顛簸，在音效、影像的配合下，劇中角色一起隨船體搖擺不定，就十分震撼。劇場之所以有魅力，是其包含的節奏空間、動態圖像及戲劇色彩，如此，舞臺才成為一個造夢的地方。當舞美有了魔法，戲劇就腦洞大開。無論是海水涌入病房瞬間產生的魔幻感，還是滔天巨浪的立體視效，還有魚群游弋時的幽藍光影，以及天幕上的繁星閃爍，都呈現了環境氛圍帶給戲劇人物內心世界的真切感受。快速合作的旋轉舞臺、高流明的影像、吻合劇情的燈光、恰到好處的音樂等讓場景在現實與虛幻之間自如切換，這種多模態的舞臺語匯將文學意象轉化為可感知的劇場美學。正是舞臺設計與戲劇文本結合起來，它們一起產生了“舞臺意識”，一種可能的表演風格就得以呈現。

人偶結合，新的戲劇美學

偶戲不是什么新鮮的藝術，對于看慣了提線木偶或者人偶戲的觀眾來說，這次《少年派》人偶結合演繹的動物卻別開生面。偶戲的創作人芬恩?考德威爾曾是舞臺劇《戰馬》的設計者。這次，他和尼克?巴恩斯在《少年派》中大展身手。老虎、猩猩、斑馬、鬣狗、山羊、魚、烏龜等動物從哲學的層面暗示著不同人物，是一種假定性的映照，但在木偶設計這里，他們從動物動作到習性，包括情緒都做了更多的模擬，以求動物木偶達到靈動逼真的效果，甚至眼神也咄咄逼人。劇中的老虎“理查德?帕克”由三位演員協同操控，其機關暗藏的結構配合演員的呼吸與肢體語言，令老虎的形象躍然臺上。觀眾看到偶師的肌肉顫動就是猛獸的顫動，而偶師模仿動物逼真的聲音，使得動物形象更具生命的感染力。控制身體感知的演出，是藝術家在創造可持續的身體，探索人與偶新的表達方式。這些裸露著操縱桿與關節鉸鏈的木偶表演突破了傳統偶戲，將劇場轉化為關于敘事本質的思辨場，從而觸動觀眾的心弦。操縱者與偶共生的舞臺語言，傳達出人性中隱藏著獸性，而獸性里也有人性，在舞臺上形成了詭異的生命共同體。偶劇在這部戲中有諸多功能，當派在絕境中與虎互為鏡像時，戲劇美學就指向生存之思。盡管之前有《戰馬》的大型人偶合作案例，但《少年派》的“偶作”卻有更大的突破空間。眾多的動物廝殺，使其難度更高。更進一步的是，在偶的外部進行操作的偶師，有時也進入偶的體內，使偶在特定時候人格化，如老虎直立身體與派講人話，形成新的敘事，讓偶戲具有了呼吸、思考、動態的瞬間，包括臨場的生命感，一起抵達真實與虛構同構的戲劇美學。

雙重敘事之后，重新選擇

跨越虛幻與真實的終極冒險，完成成長與生存的心靈洗禮。舞臺劇《少年派》呈現的精神理念，暗合著第三十五屆澳門藝術節的主題“光影編夢，成長同行”。作為這些年影響全球的舞臺劇，它堪稱是大制作，在澳門乃至內地的舞臺上受到觀眾隆重的禮遇，也是情理之中的事情。不過，也許由于該劇過于追求一種盛大的綻放，尋求技術化的舞臺效果，整個演出顯得眼花繚亂，人物卻有些扁平化。可見，當技術的比例大了之后，它會過來搶靈魂的戲。就派這一角色來說，遠沒有小說中的派豐滿。劇中，派的全程表演大部分時候表現為聲嘶力竭或驚魂未定，少了不同狀態下的情緒起落。

《少年派》原著是涉及哲學問題的小說，書中不斷給出思考的空間，不作選擇的結尾也許是其魅力之一。舞臺劇《少年派》也一直在第一個有動物的故事，與第二個沒有動物的故事之間進行著雙重的敘述。但最后，編劇與導演還是通過日本調查員，為觀眾做出選擇。“故事屬于講故事的人”，顯然，舞臺劇的主創人員通過故事去捍衛人的生命價值是沒錯的。人的生命令人無限留戀，但通過“人吃人”的殘酷現實存活下來，也許不是作者想要的選擇。當該劇在作出文本呈現時，也對此作了評價。

相較而言，電影版的結局給出一個開放式的結尾，為觀眾留下思考和想象會多一些。而舞臺版編劇在真與幻之間做了選擇，這顯示了在原小說之上再創作的內心驅動力。或許，太過理性的人生，反而會讓我們丟掉世界的一切。這正是其珍貴之處——滿懷希望、夢幻、勇氣、冒險一直是生活的主題。無論如何，舞臺劇《少年派的奇幻漂流》，讓觀眾又開啟了一場心靈的奇幻之旅。

（作者黃禮孩是詩人、作家、藝術評論家）